黄莺亮翅(黄吟鸣唱)

作者：佚名

中国笛箫音乐的流派大多是以竹笛的不同演奏技巧、乐曲风格和代表人物等因素来加以区分。主要有南、北两大流派。

南派在艺术风格上以细腻委婉取胜，北派在艺术风格上则以火爆粗犷见长。

北派以冯子存、刘管乐等竹笛表演大师及其作品为代表，南派则以陆春龄等竹笛表演大师及其作品为代表。另外还有浙派、中原流派等说法。

但这些说法更多地是用来形容某位演奏家个人的艺术成就和艺术风格，而不像南北两派那样，在各自很大的群体中，众多的演奏者具有同样的艺术根基和艺术风格。

自唐代出现现代竹笛以来，由于箫受其本身结构、性能的局限。

很少在群众性的音乐艺术实践活动中得到充分的运用，而更多地成为文人墨客个人抒发感情的消遣之物。

箫的演奏曲目也大多是演奏者所熟悉的其他形式的音乐作品或即兴之作，而箫的专门独奏曲目则极少。

因此，没有形成各具特色的风格流派。但这并不说明箫就是一件不值一提的民族乐器。

笔者认为，正由于箫具有质朴、含蓄的音乐特质，以及它所流行的特定范围，反而使它具有很高的艺术价值。

因为，“多”永远不是衡量一件事物是否有价值的唯一标准。

一、北派竹笛艺术的代表人物及其代表作品

1.北派梆笛演奏大师冯子存

一提到北派竹笛艺术，人们首先想到的，应该是竹笛演奏家冯子存先生和他的那些作品。

1904年，冯先生出生于河北省阳原县东井集镇西堰头村的一个贫穷的农民家庭。冯先生的二哥是他的竹笛演奏启蒙教师。

他从小生活贫寒，经常到外地卖艺求生。

由于他勤奋好学，十岁时，在河北省万县、康保、张北一带已有很大的名气，人称“吹破天”。

解放后，任中央歌舞团独奏演员。冯先生得到“吹破天”这一雅号，恐怕与少年时冯先生的艰苦岁月、颠沛流离的生活经历和扎实的表演基本功有关。

据说，当年冯先生一支笛子走天下，而张北地区又常年气候寒冷、风沙弥漫。

在寒风中，冯先生经常迎风苦练“顶风笛”，因而练就了一身顶风吹笛气不散的过硬本领。

冯先生对内蒙古察哈尔北部地区、张宣地区的民歌以及山西梆子、二人台等民间音乐十分熟悉。

可以说他的代表作品及演奏风格就是在这些民间音乐的长期熏陶下逐渐形成的。

冯先生的作品热情、饱满，形象地体现了北方人和北方方言的热情、豪放等性格特征。

在演奏中，他十分强调笛子演奏的歌唱性，要求在吹奏以前先要唱会，认为不会唱或唱得不像，就很难吹响。

这里的“像”字说明：

第一，冯先生对于培育、养育他的那方热土和那方人寄予了深厚的感情，对于那里的语言和那里的音乐充满着强烈的爱；

第二，强调竹笛演奏要善于准确地表现民歌、戏曲等民间音乐的艺术风格和风俗情调，从而更准确地表现北方人的喜怒哀乐和思想情感；

第三，冯先生十分强调并善于从地方方言以及地方民歌、戏曲等民间音乐艺术中吸取丰富的营养，并把它们发展成竹笛演奏艺术中独具特色的表现手法。

可以认为，冯先生在表演中对“像”字的追求，恐怕是形成他的演奏风格并进而成为北派竹笛表演流派代表人物之一的根本原因。

虽然，竹笛形成的年代很早，但自汉唐以来直至清末民初，竹笛在宋元杂剧、南戏、散曲及近代的昆曲、梆子及二人台等艺术形式中都只是一件重要的伴奏乐器，作为一件独奏乐器的地位还没有被充分确立。

同时，也没有形成一批具有很高艺术价值的独奏曲目。

而冯先生对竹笛演奏手法的发展、发明和所创作的一批独奏曲目，对于确立竹笛的独奏乐器地位起到了里程碑的作用。

据说，他在1953年全国第一届民间音乐舞蹈观摩会上表演的《放风筝》、《喜相逢》两首独奏曲，是竹笛独奏曲首次登上大雅之堂。

因此，这次表演就成了确立竹笛独奏乐器地位的标志之一。

冯先生一生演奏的曲目很多，其代表作主要有：

《喜相逢》

《放风筝》

《五梆子》

《挂红灯》

《万年红》

《黄莺亮翅》

《农民翻身》

等。

2.梆笛演奏大师刘管乐

1918年1月24日刘管乐出生于河北省安国县。自小家境贫寒、经历坎坷。

安国县是有名的“吹歌之乡”，由于受环境的影响，他很小就对音乐产生了强烈的兴趣，并表现出超人的音乐天赋。

刘管乐十岁学吹笛，一年后便能熟练地演奏大量昆曲曲目。

由于家境贫寒，他十二岁时只好辍学，到北京一家小店打工糊口。其间仍坚持笛不离手、勤学苦练。

由于酷爱民间吹管音乐艺术，两年后他又回到家乡，师从一位还俗和尚，继续学习笛子、管子、唢呐等吹奏乐器，同时随师傅四处奔走，搭班卖艺。

新中国成立后，刘管乐又入河北省艺术学校学习。1951年被选入天津歌舞剧院任笛子、管子和唢呐演奏员。

刘管乐的梆笛作品及其表演风格，主要受河北冀中“老调梆子”和冀中“鼓吹乐”的影响。

其特点是笛声高亢、清脆、饱满、坚实，演奏干净、利落、洒脱、朴实，具有浓郁的北方人的热情泼辣、耿直乐观的性格特征。

在北派梆笛演奏中具有很强的代表性。

刘先生不仅是一位杰出的竹笛表演家，更重要的，他还是一位优秀、多产的作曲家。

其作品大都收集在《笛子独奏曲集》、《刘管乐笛子曲选》（人民音乐出版社）这两部作品专辑中。

其代表作《荫中鸟》和《卖菜》，不失为北派梆笛作品中的精品，在全国竹笛爱好者中具有很大的影响。

刘先生在作品创作上的辛勤劳作，为丰富竹笛曲库文献作出了杰出贡献。

为了进一步挖掘竹笛的表现潜力，刘先生对传统六孔笛进行了结构改良。

先后开发出七孔、八孔、九孔竹笛，使竹笛在音域、调域等方面得到了很大的扩展，从而加强了竹笛的表现力和艺术实践上的运用范围，受到很多竹笛演奏者的好评。

3.北派梆笛演奏技法的主要特点

演奏技法在北派梆笛表演艺术中占有十分重要的地位。

因为，演奏技法不仅在装饰性层次上是形成北派梆笛艺术风格的主要因素，甚至演奏技法在北派乐曲结构中也具有决定性的结构控制力作用。

在有些作品中，演奏技法的阶段性就是乐曲结构划分的主要依据；

有时，演奏技法的变化发展本身就是音乐主题的发展手法；

有时，演奏技法甚至可以成为主题发展的原动力。

北派梆笛的演奏技法十分丰富多样，但归结起来主要有以下特点：

第一，强调演奏力度。

例如在冯子存、刘管乐的作品中就常使用跺音技法。

所谓跺音就是通过扩大装饰音与骨干音之间的音程跨度，从而强调旋律力度的一种演奏技法。 后来，这种技法又发展为软跺、硬跺、连跺等不同类型。

又如，冯子存先生在模仿人的悲痛哭泣之声时所运用的气充音，在力度上也有较高的要求。

一定的音量，是形成北派梆笛火爆风格的基本条件。

第二，强调乐曲的活跃律动。

例如，北派梆笛作品中常使用的花舌、飞指、吐音等演奏技法。

所谓花舌，就是气流在通过口腔时使舌头快速振动，在有限时值内使笛声产生数个音头的音响效果。所谓飞指，就是演奏时，一指或数指在音孔上迅速抹动，使音响产生快速的音程变化。

而所谓吐音，就是用气时，有节奏地控制气息的动与静，使音响产生连续的顿音效果。

这些演奏技法对于塑造北方人无畏乐观的性格和表现欢快活跃的艺术形象都具有十分显著的作用。

第三，强调演奏艺术的歌唱性。

说到底，音乐风格的性格特征无非就是特定地域人物的特定性格和特定风俗特征的艺术体现。

虽然北方人的性格是以耿直爽快、大度乐观为主，但毕竟也有柔和细致的一面。

为了充分地表现这一情感，北派梆笛的演奏技法中，还大量地运用了滑、抹、揉、压等演奏技法，体现出北派梆笛刚柔相济的艺术风范。

总之，可以认为，竹笛的演奏技法是北派梆笛艺术存在的关键所在。如果没有这些丰富多样的演奏技法，北派梆笛艺术就失去了独立存在的意义。

二、南派笛艺艺术家陆春龄及其演奏技法

陆春龄先生是我国南派笛艺的代表人物之一。因其精湛的演奏技艺，素有中华“魔笛”之称号。

陆先生七岁时开始学习竹笛演奏，十几岁就以高超的演奏技艺加入民间丝竹乐表演团体紫韵国乐社，并于1940年参加组建中国国乐团。

与冯子存、刘管乐等竹笛表演艺术家一样，陆先生从小家境贫寒。为了生计，他曾拉过人力车，当过出租车司机。

但生活的艰辛从来没有影响他对竹笛演奏艺术的爱好和不懈追求。

1952年，他被选入上海民族乐团，任竹笛独奏员，为广大音乐听众送去了无穷的艺术享受。

1976年，陆先生被调入上海音乐学院任教，为我国的民间音乐艺术教育和发扬民族音乐文化传统，作出了卓越的贡献。

陆先生是在南方民间音乐的熏陶下长大成人的，对南方的民间音乐充满了强烈的热爱之情。

因此，在笛艺风格上，他所接受的主要是江南丝竹和昆曲等民间音乐艺术的影响，并从中吸取了大量而丰富的艺术营养。

因而，在他的多数作品中，都充满着浓郁的南国情调，充分地表现、刻画了南方人的性格特征和艺术趣味。

从总体上讲，陆春龄的作品及其演奏风格具有委婉细腻、意境深远、清新活泼、形象生动等艺术特征。

在音乐表现方面，陆先生十分注重音乐意境的刻画。

在他塑造的音乐中，常流露出儒雅而高远的艺术情境，往往使人沉浸其中，高深莫测，回味无穷。

同时，陆先生又十分善于刻画生动活泼的音乐形象。

欣赏时，又使人感到真实亲切，栩栩如生，仿佛有一幅幅明亮清新的江南图画展现在你的想象之中，让人流连忘返，美不胜收。

陆春龄多数作品取材于江南丝竹和南方戏曲。

例如《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《江南春》、《中花六板》等曲目都取材于江南丝竹，《小放牛》则取材于昆曲中的吹腔。

这些题材的来源从一个侧面反映出他对南方民间艺术的钟爱。

但与此同时，陆先生在保留自己南派风格的同时，也善于从其他地方音乐中吸取营养。

有一些作品就是以北方的民间音乐为题材创作而成。

例如大家所熟悉的笛子独奏曲《喜报》，就是陆先生到山东、安徽一带体验生活时，运用当地的音乐素材创作的一首具有北方风格的乐曲。

在乐曲中，除了材料是来自北方外，在乐曲的演奏技法上还大量运用了诸如历音、吐音和滑音等北派笛艺的演奏技法。

这说明，陆先生不仅善于用南派竹笛技法表现人们的思想情感，同时也具有兼容并蓄、博大精深的艺术品格。

陆春龄的演奏技法在南派笛艺中具有十分典型的代表性。概括起来主要有两个鲜明的特点：

第一，强调气息的控制，追求优美的音色。

其具体做法是强调气沉丹田的运气方法，也就是强调在呼吸时注意发挥腹肌和腰肌的支持作用的运气方法。

这种方法可以使气息的流量、流速得到有效的控制，从而使竹笛具有圆润、饱满、醇厚、优美以及强而不躁、弱而不虚的音色特征。

这些特征对于加强旋律的流畅感、突出音乐的歌唱性，发挥着十分重要的作用。

此外，为了配合气息的运用，他还强调风门远近、口风紧松等演奏姿势的变化，从而使竹笛产生更多不同的音色变化，增强竹笛的艺术表现力。

可以说，这种通过控制气息来控制音色和产生音色的方法，是南派笛艺技法中最显著的特征之一。

在对不同音色的运用上，经常使用泛音也是陆先生演奏技法的一个特色。

所谓泛音，就是超出竹笛本身两个八度以外音域的超吹音。

这在竹笛的演奏中一般很少使用。

但正由于泛音具有音量小、音色纯净等鲜明的音色特点，因而备受陆先生的钟爱。

常被他用来刻画宁静、高远的艺术意境，并成功地产生了不同寻常的艺术效果。

第二，强调手指的灵巧装饰，追求旋律的华丽色彩。

陆先生在其作品中常使用赠音、打音、小颤音、指震音等装饰性演奏技法。这些技法都是以手指的灵巧运动为基本前提的。

我们在欣赏他的作品时，常常感到他的音乐具有活跃、华丽、清新、流畅的艺术效果，这与上述灵巧的装饰性演奏技法的使用有着密不可分的联系。

一般而言，南派笛艺中所使用的装饰音与骨干音之间的音程跨度较小，且装饰音数量较多，密集细碎。

在演奏时速度要快，不能影响骨干音的时值和骨干音所处的节拍位置。

而且在音量上也要求含蓄适中，尽可能地避免发出使人感到突然的音头，以确保旋律的流畅自如。

因此，装饰音的演奏在对演奏者手指的灵巧度和气息的控制能力等方面的要求都很高，难度也很大。

在这一点上，南派与北派之间的区别尤为突出。

在北派技法中，同样是装饰音的跺音，不仅其装饰音与骨干音之间的音程跨度大，而且装饰音的数量也极少，力度上也大多是以“强”的方式加以处理。

总之，以陆春龄为代表的南派竹笛艺术，由于具有独特的艺术风格和极高的艺术品位，对于丰富和发展中国竹笛艺术都产生了很大的影响。

其代表作品也备受众多竹笛艺术爱好者的青睐，不愧为中华民族艺术宝库中的难得珍品。

三、其他竹笛艺术流派及其代表人物

1.著名浙派竹笛表演艺术家赵松庭

其实，把赵松庭先生划为浙派竹笛表演艺术家的说法，的确有些牵强附会。

因为，这种划分并不能准确地概括赵松庭先生竹笛艺术的风格特征。

通常，我们所说的南派、北派，其中的含义往往包含着对特定地域的特定民间音乐风格及其代表人物的抽象概括，而大众又习惯于按上述含义去对特定的风格流派加以理解。

在这一点上，赵松庭先生恰恰是相反的。

在他的艺术风格中，首要的特征，就是打破南派、北派的风格局限，兼收不同艺术特长为我所用的艺术风范。

总体上，在他的作品中，我们也没有看到仅仅是代表浙江民间音乐或特定区域音乐艺术风格的局限性。

但是，如果说将赵松庭先生冠以浙派笛艺表演艺术家的目的只是在于强调说明他在竹笛表演艺术领域所取得的巨大成就的话，那也未尝不可，是可以理解的。

1924年，赵松庭出生于浙江东阳。九岁时，他开始学习二胡、竹笛、琵琶、三弦、唢呐等民间乐器。

由于他具有超人的音乐天赋和勤奋好学的品格，在器乐的演奏技艺上长进很大，尤其是竹笛的演奏技艺更是如此。

十四岁时，他就开始在业余剧团乐队中担任正吹，也就是现在所说的首席。

此时，赵先生已开始初步显露出他在竹笛演奏上的能力和才华。

之后，他曾到浙江锦堂师范学校学习，毕业后回母校东阳中学担任音乐教师。

与多数竹笛表演艺术家的生活经历所不同的是，赵松庭先生走上专业的音乐表演之路，纯粹是出于对音乐艺术的无限热爱。

因为他的家庭还算富足，绝不需要他为了生计的原因去搭班卖艺。

因此，在他二十二岁时，他迫于父亲的强权，不得不放弃所钟爱的音乐，进入上海法学院去攻读法学学位。

1949年，随着解放战争的节节胜利，中国在政治、经济、文化等方面也产生着革命性的震动和变化。

在这种背景下，赵松庭先生毅然放弃法律的学习，考入了文工团，继续从事他所钟爱的音乐艺术工作。

期间，他不仅积极参加各种音乐艺术实践活动。

而且，也不断加强自身的进修学习。

在短短的时间内，还初步掌握了多件西洋乐器以及有关作曲的基本理论和基本技巧。

笛子独奏曲《早晨》是赵先生作曲实践的早期作品之一。

该作品在中国第一届音乐周活动中首次上演，获得巨大成功。

值得一提的是，作为南方人的他，其处女作却是根据他在北方生活时的所见、所感而创作的一首乐曲。

1964年，在上海之春音乐会上，赵先生又上演了两首新作，一首是《婺wù江风光》，一首是《采茶忙》。

这次演出，和往常一样，受到了广大听众的热烈欢迎，取得了巨大的成功。

同时，在音乐理论界也受到了极高的评价。

在《文汇报》上，著名音乐评论家李凌先生在《吹情》一文中，对他的演奏给予了极高的评价，认为他的作品是以器乐写心灵。

除上述作品外，赵先生还有许多脍炙人口、颇具影响的代表作。

例如：

用婺剧音乐改编的《二凡》和《三五七》，用昆曲音乐改编的《幽兰逢春》，

用湖南民歌改编的《鹧鸪飞》等等。

在演奏技法方面，赵松庭先生主张技巧要为音乐的内容表现服务。

他说“音乐技巧为表现内容服务，脱离内容表现的不能称为技巧；竹笛本身在不断发展，技巧也必须不断创新；技巧不论中、外、古、今、东、南、西、北，只要对内容表现有帮助，我们都要吸收 ” （薪卯君《笛子演奏家、教育家赵松庭》） 。

这也难怪他在其早期作品《早晨》中，就开始大量地使用了北派笛艺演奏技法中的跺音。

赵松庭先生不仅是一位杰出的竹笛表演艺术家，同时也是一位辛勤的笛艺文化传播者。

一方面，在他的教授下，许多学生成为中外有名的竹笛演奏家，使中国竹笛表演艺术后继有人。

另一方面，他又不辞辛劳、四处奔波，参加各种海内外演出实践活动，弘扬我国民族音乐文化。

他认为：“弘扬民族音乐，可不能像售货员坐在家里等人上门，而是要主动出去，送货上门。”

他的这种“送货上门”的精神，体现了赵先生积极弘扬民族文化的强烈使命感。

虽然，如前文所说，赵先生是在父亲的强迫下，十分不情愿地走进了上海法学院学习法律，但这段学习经历却使他在科学文化知识方面积累了深厚的功底，对他一生的笛艺生涯产生了不小的影响。

一方面，良好的教育和广博的见识，使他在艺术风格上敢于冲破南派、北派艺术风格的局限，形成自己的艺术风格。

另一方面，丰厚的科学文化知识，使他在竹笛的考古发掘及科学研究方面也作出了杰出贡献。

文革时期，我国的音乐文化事业也受到了破坏性的冲击。

此间，赵先生便一头扎进实验室里，潜心对竹笛的振动音频及受温度、湿度的影响等方面进行了长期的科学研究，获得了大量的计算、统计数据。

提出了一整套竹笛制作理论，提高了竹笛制作的科技含量和竹笛的质量水平。

此外，他还参加了浙江余姚河姆渡文化的出土发掘工作，对该地出土的四只骨哨进行了考古研究，并认为，这是七千多年前我国最早的笛箫类乐器骨笛。

赵先生还对传说中流行于我国汉唐时期的玉笛 （玉石制笛） 、雁笛 （演奏时双手呈大雁飞翔状） 进行了研究复制工作，其研制的玉笛已在实践中得以运用，并受到好评。

由此可见，赵松庭先生不仅是一位杰出的竹笛表演艺术家和传播者，还是一位博古通今、极具修养的竹笛文化学家。

2.中原流派的杰出代表孔建华

谈起中国竹笛艺术的流派，就常会听人说起“北有冯子存，南有陆春龄，中有孔建华”。

的确，在孔建华的竹笛作品中，时常会感到黄河流域的传统音乐和长江流域的传统音乐这两大音乐传统文化的同时存在。

并且，这两种不同的音乐风格总是被孔建华的作曲天才结合得天衣无缝、流畅自如。

由于他对中国竹笛艺术的贡献，及其杰出的艺术才能，被人们誉为竹笛演奏艺术中原流派的杰出代表。

其实，只要了解孔建华生活经历的人，就会理解他在同一首作品中展现两种不同音乐风格的做法。

1926年10月，孔建华出生于河南省中牟县一个可以称得上是音乐世家的小康家庭。

父亲是一位小学音乐教师，叔父是一位擅长吹笛弄箫的音乐爱好者。

在家庭环境的影响下，他自幼对音乐产生了浓厚的兴趣，开始学习演奏竹笛、风琴、板胡等乐器。

同时，对河南地方戏剧也产生了强烈的爱好，并上台表演，积累了十分丰厚的中原音乐艺术素材。

而地处长江之滨的都市武汉，却是孔建华的第二故乡。

当他在荆楚大地巡回演出时，又接触到了大量的湖北地方音乐文化，并对之产生了浓厚的兴趣。

对于孔先生来说，黄河与长江就好比是他的父亲和母亲，这两份亲情都是那样地难以割舍，因而备加珍惜。

孔建华的代表作之一《江河情》，就是他的那份亲情的真切体现。

在这首作品中，河南豫剧音乐和湖北民歌同时成为作品的音乐素材，这两大不同素材在乐曲的结构中发挥着音乐主题的关键作用。

不仅如此，他还别出心裁地将北派梆笛和南派曲笛绑在一起，交换吹奏，轮流地展现各自不同的音响色彩和音乐风格。

孔建华竹笛代表作品很多，且涉及到的创作素材范围很广。

北至河南各种地方戏曲音乐和民间音乐，南至湖北戏剧音乐、各地的民间音乐甚至江南丝竹音乐都是他常用的音乐创作素材。

例如：

早期作品《故乡的回忆》，其音乐素材就来自河南豫剧中的“抬花轿”和“慢二八”；后期作品《黄鹤归来》一曲是以湖北汉剧音乐为主要素材，同时也采用了一些江南丝竹音乐；

而笛子独奏曲《江汉平原好风光》则是以天沔miǎn花鼓等荆楚地方民间音乐为创作素材等。

除上述代表作外，他还有一些深受听众欢迎的笛子独奏曲，例如《沸腾的工地》、《小河淌水》、《月夜》等创作作品。

在音乐创作素材的来源问题上，他对各地不同风格的民间音乐艺术给予了高度重视。

只要有机会，他就会大量收集整理，并把它们运用到他的创作作品中去。

他曾多次说过万物离不开土壤，音乐艺术也同样需要扎根于人民之中，在群众中吸取营养。

他这种重视民间艺术，注意收集民间音乐素材的做法，使他的音乐作品显得根基扎实，思路宽阔，得心应手。

正因为这样，孔建华的作品及他的演奏不仅受到了广大群众的热烈欢迎和强烈喜爱。

同时也受到海内外听众和专家学者的高度评价。

这正好应验了那句名言：“越是民族的，就越是世界的。”

由于他在竹笛音乐艺术实践及理论上所取得的巨大成绩和卓越贡献，他被多次邀请参加中国艺术团，出访过许多国家和地区。

所到之处，无不取得巨大成功，被海外人士誉为“东方魔笛”。

孔建华先生在竹笛的演奏技法、竹笛本身的制作及竹笛的考古研究等方面，也有突出贡献。

在演奏技法方面，他不仅注意吸收南北各派的精华长处，同时也注意独立的发掘创新。

例如，他把循环换气的演奏技法运用到竹笛的演奏之中，从而丰富了竹笛的音乐表现功能，扩展了竹笛的音乐表现空间。

在竹笛的制作方面，也善于思考研究。

例如，他创造性的在笛子上安装调音套管，使笛子随时可以对音准进行调整，克服了竹笛因气温变化导致音准难以控制的缺陷。

在竹笛的理论研究方面，也颇有成就。

例如，他曾参加湖北随县曾侯乙墓的出土挖掘工作，对出土乐器“篪”进行了科学的研究，并提出了一些有价值的学术见解。

作为专业的竹笛演奏家，孔先生还十分重视竹笛表演艺术的教学和普及工作。

曾撰写过竹笛演奏普及教材《笛子问答》，门下也收留过无数弟子。

其中，有不少学生已成为中外知名的竹笛演奏家和竹笛教育工作者。

他在教学工作上辛勤耕耘，使竹笛艺术这一中华音乐文化传统得到了进一步的发扬光大。