涂自强的个人悲伤(涂自强的个人悲伤mobi下载)

       “什么也没有，所以去做社畜，“一无是畜”；

       看到今年的招工形势，“畜目惊心”；

       在山穷水尽前找到了工作，“绝畜逢生”；

       每天都看到同事们在加班，“畜景伤情”；

       工作久了有啥问题都不慌，“畜变不惊”；

       劳动时间久了，有气无力因而十分稳重，“静若畜子”；

       每天都在担心会不会被辞退，“畜心积虑”；

       几乎什么挫折都能打倒我，“一畜即溃”……”

       年少时，你可曾料到，未来的生活对自己下起手来竟是这样的稳准狠？这些罗列不完的“生活素描”出自微博众网友对最新流行词“社身畜地”的“亲身证明”，读来令人笑中带泪。

       只要“社身畜地”地体验一把如上场景，就能明白那种溺水般的无力感。“社身畜地”由“社畜”一词延展而出，“社畜”，出于新垣结衣和松田龙平主演的电视剧《无法成为野兽的我们》。“社”指公司和单位，“畜”则是指被公司当作牲畜一样使唤的员工。毫不奇怪，“社畜”甫一出现，便戳中了许多年轻人，成为他们最新的身份标签。

       《无法成为野兽的我们》剧照。

       在繁重工作压力和昂贵生活成本的共同挤压下，社畜们失掉了“诗和远方”，迫切需要每日供给的续命良方，于是搞笑和娱乐成为刚需。

       确实，正襟危坐地痛说革命家史，或是抒情散文体般地互诉衷肠，往往被视作矫情、无趣和不合时宜。在当下的社交生态中，似乎只有借助调侃和自嘲表达自己的痛与爱，才足够real，才是某种可取的人生态度。既然无力改变现实，不如首先放过自己。于是，一边是丧文化和佛系青年大行其道，一边是搞笑段子俯拾即是。如网友所言：“世间所有的哈哈党，都是为了拯救内心的丧。”

       那这届年轻人的笑点来自哪里？跟以往的喜剧经典产生了哪些联结跟变异？

       社畜们的沙雕时刻，“只要快乐就好”？

       “何以解忧，唯有哈哈，沙雕元年，2018”。最近一年间，“沙雕”一词成为互联网上的新宠。“沙雕”是谐音梗，指的是互联网上那些不需动脑、有违常态、琐碎日常的傻乐文化，具体表现形式五花八门，包括表情包、段子、视频、app，甚至是某宝产品等等。比如最早带火“沙雕”一词的就是去年3月的一系列表情包，包括“真香”、“为所欲为”、“打工是不可能的”……放眼望去，沙雕内容几乎遍布所有社交平台和内容生产平台。经常是没有一点点防备，沙雕内容便出现在眼前，人们虽然感到“自己的智商被摁在粗糙的地面上摩擦”，却总被轻易地卷入，不能自拔。“无力吐槽却又会心一笑”，精准地再现了人们与沙雕文化相遇的刹那。

       沙雕文化的勃兴，端赖于新的传播媒介和传播方式，它是互联网消费时代的一种产物。由于制作相关内容的技术门槛非常低，所以每个人都是潜在的prosumer

       （既是生产者，也是消费者）

       。笑点的生成不再只能依靠专业喜剧人来提供，而是可以自给自足。比如，常见的沙雕表情包是由“震惊体标题+一句废话+相关图片”混搭而成，人们完全可以按照自己的逻辑和喜好组建，选择自己在意的人物、事件或影视剧的图片，用简短的语言表达对生活的某种观察，唤起他人的共情。沙雕表情包的制作，属于典型的“混制文化”，亦是“二次创作”的典型形式。倡导知识共享的学者劳伦斯·莱斯格最早提出和阐发了“混制文化”，读者可以“盗猎”自己感兴趣的文本片段，使之脱离开原来的语境，并将不同的材料按照自己的方式混合拼贴，制作出新的作品。而这个新的作品往往植根于当下的社会语境，负载着此时此刻的共有情绪，从而可以在人们的“激情转发”中走出圈层，影响大众。比如去年末，以赵本山春晚小品为素材的鬼畜神曲《念诗之王》

       （又名《改革春风吹满地》）

       ，就拼贴出了蜜汁洗脑的节奏与韵律，网友对春晚小品黄金时代的怀旧情绪呼之欲出。此后，《念诗之王》的唱词与节奏又与其他内容结合，生产出更多的沙雕视频。由此，通过“读看—转发—再制作”的一条龙式参与，沙雕文化在互联网上野蛮生长。

       以春晚小品为原型，网友们改编了各个版本的《念诗之王》。

       沙雕文化之所以有市场，首先是源于解压的需要。李诞的名言：“开心点朋友，人间不值得”，夹杂着慨叹、发泄、反讽、规劝的多重情绪，不过核心要点在于“别较劲”。要么忘怀，要么改变，这不是一个值得死磕到底的时代。重要的不是急于批判这种不够积极的心态，呼唤理想主义的光芒万丈，而是首先理解身处泥淖的状态——即使心态向上，行动积极，却仍找不对改变的方法，也看不到未来的希望。著名作家方方的小说《涂自强的个人悲伤》，不正写出了“越努力，越不幸”的某种悖论吗？在无力感和无助感中，给自己来一场“精神马杀鸡”

       （又名“雕疗”）

       ，在虚拟世界缓息片刻，自然也是一种正常不过的选择。搞笑表情包、无厘头段子和沙雕视频，虽然大多粗糙，但正是这种带着毛刺儿的原生态形式，给人们带来了切切实实的轻松感。

       《涂自强的个人悲伤》，作者: 方方，版本: 人民文学出版社，2015年1月

       对沙雕文化的另一层需求，来自社交场合。现在已经很难想象没有表情包的微信聊天了，表情包本身便构成了语言的一部分。能够使用最新潮最有创意的表情包，往往成为自己还能跟得上潮流、足够年轻和有趣的某种证据。在聊天时，表情包起码能发挥以下作用：活跃气氛，塑造自己亲和的形象、传达那些难以言传的微妙情绪、表达自己的立场和态度、寻找那些与自己有着同样笑点和嗨点的“友军”、礼貌地结束尴尬的聊天或无谓的争吵，等等。

       虽然沙雕文化的出现有着足够的技术支撑、心理需求和社会土壤，但与其他的亚文化形式一样，人们对之有着许多疑惑。

       这是一种高效的解压方式，还是纯属浪费时间？只要打开微博、抖音、快手，人们就可以获得即时的、不需动脑的愉悦，沙雕内容成为“枕上、厕上、马

       （地铁公交）

       上”的最佳读物，尤其适应现在快节奏碎片化的时间分割方式。可是，虽然单个内容需要投入的时间成本和理解成本很低，但人们却往往沉溺于无穷无尽散落一地的“次抛型”笑点中，无形中熬夜到头秃。虽然紧张感得以宣泄，却也容易陷入宣泄后的空虚悔恨中。

       这是一种新的文化类型，还是一堆无脑的“娱乐燃料”？大众可以按照自己的意愿生产自己需要的文化产品，接地气、有人情味。这被许多人看做是互联网民主的体现，可以不加中介地“从群众中来，到群众中去”；而在另一些人看来，搞笑过度的沙雕文化实在没有太多意义，层次太低，不过是一帮loser的自说自话。

       这是一种个性表达，还是机械复制？有人认为匿名的、自发的沙雕文化释放了人们的创造力，每一个人都可以成为KOL

       （意见领袖）

       ，输出自己的独特的价值观念；但也有人认为这不过是另外一种流水线上的“机械复制”，在人们的视域和感知结构没有真正改变的情况下，只会盲目从众，因而是一种“伪个性化”。《叛逆国度：为何反主流文化变成消费文化》一书，就曾深入阐释过叛逆力量被消费主义收编的过程。

       《叛逆国度：为何反主流文化变成消费文化》，作者: (加) 希斯 / (加) 波特，译者: 张世耘 / 王维东，版本: 上海译文出版社，2014年6月

       最后，沙雕文化是舒缓压力的唯一方式吗？除去这种极易导致过度娱乐化的舒压方式，难道就没有别的选择？有趣的是，今年初，网上流传的一份春晚的假节目单上，“陈佩斯、朱时茂小品《猪联璧合》”赫然在列。虽然朱时茂早已于1月31日发微博辟谣，但网友期待陈朱二人再度“珠联璧合”的心情却难以掩盖。一方面，搞笑素材遍地都是，宣称“只要快乐就好”，一方面大家又隐隐有些不安，发笑便是最终目的吗？在今昔对比之间，致敬和怀念优秀喜剧人和喜剧作品并不鲜见，除了陈佩斯，赵本山、赵丽蓉、冯巩、牛群、冯氏贺岁片和周星驰的电影，都是今天讨论喜剧时的潜在比较对象。重温以往的笑声，无疑更能够凸显出今日之笑的特质。在此思路下，鉴于陈佩斯是中国喜剧发展的代表性人物，通过回顾他的喜剧作品，我们可以比较方便地一窥上世纪八九十年代的笑点生产机制。

       回看陈佩斯，往届青年们的“喜剧真经”

       陈佩斯是许多80后和90后童年记忆中“最好笑的人”。他对于中国喜剧的发展，曾做出过许多开拓性的贡献：

       1979年，陈佩斯与父亲首次合作出演的电影《瞧这一家子》是“文革”结束后第一部影响较大的喜剧片，该片曾获文化部1979年优秀影片奖，并使陈佩斯成为炙手可热的明星；

       1984年央视春晚，他与朱时茂合作表演的《吃面条》开创了“小品”

       （sketch comedy）

       这一艺术形式，并使之成为春晚上最受欢迎的固定节目类型；

       1991年，陈佩斯组建海南喜剧影视公司

       （1993年改名为“大道影视有限公司”）

       ，这是改革开放后最早的集影视创作、制作、发行为一体的民营股份制企业。陈佩斯成为名副其实的喜剧“个体户”，拍摄了多部喜剧电影和电视剧；

       1996年，陈佩斯主演的古装喜剧片《太后吉祥》被不少人视为中国大陆最早的贺岁喜剧。

       从这么多的“第一”可以看出，陈佩斯是个不拘成规、敢于突破的喜剧人。以他为个案，可以把握时代笑点的升级转捩点。观众对他的熟知，主要源于他和朱时茂合作的春晚小品以及他主演的若干喜剧影视作品。在出名之前，他饰演的电影角色不外乎特务、伪满洲国警察、开车撞人的官二代

       （革委会主任的儿子）

       、叛徒等等。他造成的喜感，从根本上源于人们面对反面人物时的“优越感”。不过，从1984年的小品《吃面条》开始，陈佩斯逐渐寻找到了一个“颠覆和解构权威”的喜剧结构方式，并在其精湛演技的加持下，推出了一系列经典作品。

       1983年春节期间，陈佩斯和朱时茂在哈尔滨的一次演出中，将电影拍摄现场发生的趣事稍加润色，搬上舞台，观众反响很好。1984年春晚导演黄一鹤认为有潜力可挖，请马季、姜昆和王景愚予以指导，小品《吃面条》逐渐成型。但因为“文革”刚结束不久，这样没有教育意义的、纯粹搞笑的节目能否被搬上春晚，是有争议的。节目最终得以上演并获得肯定，在陈佩斯看来，这代表着“人们终于可以笑了”，“新环境下人人都有笑的自由”，这是“划时代的”。

       《吃面条》小品截图

       “人们终于可以笑了”并不是说以往没有喜剧作品，而是意指“笑”终于可以脱离教育目的，观众可以“自发”地笑，为了笑而笑。在《吃面条》中，陈佩斯饰演的小人物想要拍电影，表面说着“为人民服务”，私下嘀咕着“只要能出名”，不断稀释拍电影这项“革命工作”的严肃性。曾经被大加批判的物质追求和名利思想，如今虽然仍以“丑态”的形象出现，但却成功收获了最高荣誉——现场观众毫不吝啬的笑声，甚至有人笑倒在地上。

       自《吃面条》后，陈朱二人合作不断。这个组合本身就是一个绝妙的喜剧结构，二人在外形、装束和神态上形成了鲜明对照——朱时茂是仪表堂堂的正面人物形象，至于陈佩斯，朱时茂是这么形容的：“这鼻子，这眼睛，这脑袋瓜子，这是几千年才出一个啊。像你这形象啊，比如说小偷小摸啊，不法商贩啊，地痞流氓啊，不用演，往那儿一戳就是了。”果然，这些形象陈佩斯在春晚上几乎演遍了，与朱时茂构成一反一正、一谐一庄的二元结构——导演和演员

       （1984年的《吃面条》、1985年的《拍电影》）

       ，城管和无证商贩

       （1986年的《羊肉串》）

       、主角与配角

       （1990年的《主角与配角》）

       、警察和小偷

       （1991年的《警察与小偷》）

       、主人与仆人

       （1998年的《王爷与邮差》）

       。与前一时代不同，此时最受观众喜爱的不再是正面人物，而是陈佩斯饰演的小人物，小人物的内心情感和行为逻辑总是更多地被呈现。这些小人物出身底层，靠小偷小摸为生，但又生性胆怯，良心未泯。他们不断干扰、蒙骗甚至戏弄朱时茂这样的正面人物，崇高与庸俗的等级感被打破。对此，1990年的春晚小品《主角与配角》最为典型。在主角与配角的“换装游戏”中，主角的权威性被撼动。

       《主角与配角》

       除去陈朱组合“猫鼠关系式”的喜剧结构，陈佩斯喜剧的另一重结构无疑是最能引起国人共鸣的“父子关系”。他与父亲陈强曾合作出演过多部喜剧，其中最具代表性的是“天生我材必有用”系列电影，包括《父与子》

       （1985）

       、《二子开店》

       （1987）

       、《傻帽经理》

       （1988）

       、《父子老爷车》

       （1990）

       、《爷俩开歌厅》

       （1992）

       ，共计五部。以陈佩斯饰演的二子参加高考为起点，这一系列影片讲述了他与父亲老奎一起开店下海的经历。最终，曾经的国营厂长老奎也没有经受住市场大潮的考验晚节不保，二子创业也宣告失败。陈佩斯回忆说：“当时我们只是找到了一个喜剧结构的方法，就是颠覆权威和伦理喜剧，父亲是伦理关系中的强者，然后用弱者颠覆强者，是一个正反两面的套路，这都是后来才明白的。”

       总之，对严肃话语的消解，对旧日权威的逆反，对等级制度的越界，这一时代情绪为陈佩斯的喜剧奠定了最深层的结构。而随着市场化大潮汹涌而至，前一个时代的影子逐渐黯淡，陈佩斯的喜剧结构也随之发生变化。笑点开始集中展现改革开放进程中普通人的世相百态，尤其是小人物在面对时代新变时的窘态。比如在《父子老爷车》里，到广东创业的父子俩犹如进了大观园，出尽洋相，不禁让人想起高晓声写作的《陈奂生上城》《陈奂生出国》等短篇小说。“盲流”、“待业青年”、“个体户”、“进城务工人员”成为作品中的主角，呈现了那些在急剧城市化和市场化进程中被“甩”出来的底层劳动人民。

       《父子老爷车》剧照。

       在新时期以来的喜剧作品中，曾经的权威人物、老干部、马列主义老太太甚至是知识分子都成为笑点的来源，笑声拉远了观众与他们的距离。反倒是那些小人物令人感同身受，我们从中看到相似的命运，为自己哭，也为自己笑。用陈佩斯的话讲，他想表现出“平民谋生的生活状态”。在1982年的电影《夕照街》，他首次以“二子”的形象示人，在片中饰演一位“资质不高但心地善良，想附庸风雅但总弄巧成拙，注意力不集中总偏离正常人逻辑”的待业男青年。在上文提及的父子系列情景剧中，“二子”看似痞里痞气不靠谱，但实则有尊严、有底线、有良知。正如《傻帽经理》主题曲唱道：“说我傻来我不傻，说我精来我不精”。这种文学批评上所说的“中间人物”，介于傻和精、好和坏、庸俗和崇高之间，多么像我们身边的你我他？这也许就是陈氏喜剧“真实感”的来源。即使在黑色幽默和荒诞喜剧的外壳下，依然有直面人性之真的内核。曾有一位朋友说，陈佩斯1996年指导并拍摄的电视剧《为了新生活前进》是他青少年阶段的社会生活启蒙书，借助于剧中木匠师徒的眼睛，他开始思考一个问题：“什么才是真实世界？”

       陈佩斯的喜剧与时代紧紧贴合，早年宣称的“人们终于可以笑了”并没有导向以笑为唯一目的，而是让喜剧重新承担了某种社会功能和伦理思考。比如他不太受人关注的带有实验性的喜剧短片，就曾有过许多相当有预见性的思考（比如《热点访谈》《96摇滚指南》《师徒乐》等等）。他没有灌输是非对错的观念，作品中也没有绝对的坏人，人物们在新的社会条件下按照自己的理性行动，却交织出一幕幕荒诞的喜剧。借此人们可以看到自己，并在反思中谋求超越之道。在生活的无常间觉察到自己的渺小，然后继续不懈地“向新生活前进”。

       在互联网时代，我有新的笑声

       将陈氏喜剧作为参照系，并非是要厚此薄彼，贬低今天的大众文化。更何况，陈佩斯当年的作品，也曾被人指责过度娱乐化。之所以要以八九十年代作为参照系，是为了能在一定的历史视野中，更清楚地看到如今社会状况、生命状态与情感结构以及喜剧所承担功能的变化。八九十年代是中国社会的迅速转型时期，前一时代的文化观念被全面重估，曾经的权威成了当时解构的对象甚至是笑点的来源。而在快速市场化的过程中，新旧观念的对撞自然诞生了许多与整个社会状况有关的悲喜剧。虽然当时也有许多社会问题，而且经常被影视作品以相当直率的方式显露出来，但人们终归相信“21世纪会更好”。

       相比之下，沙雕文化不再从时代结构和宏大叙事中寻找笑点，也不再有那种昂扬的精神底色，而是特别善于在平平无奇中捕捉沙雕一刻。不过与陈式喜剧类似，沙雕文化具有另外一种叛逆气质。这涉及沙雕文化的第一个突出特点：自由地解构。前文提到，在“哈哈哈哈”中，无形中达到了反严肃、反深刻、反权威的效果。获得技术赋权的普通人，开始有机会发挥自己的创造力，源源不断地制造笑料，“太阳底下总有新的表情包”。而且总是出其不意地出现，为循规蹈矩的生活制造着一次次小惊喜。相比之下，时下的小品和其他类型的喜剧作品中的梗和段子往往是在机械地挪用曾经的网络热梗，观赏起来十分尴尬。

       此外，陈佩斯为了保证喜剧创作的自由，自觉与政治和市场保持距离。与电视时代相比，互联网时代提供了更多的相对自主性

       （当然，从另一方面看也与政治和市场产生更为隐蔽、曲折的关系）

       ，社畜们可以自己表达自己，不需借助喜剧人的代言。不过，自由的绝对化，也会产生负面效应。其一，如果越过边界，就有可能突破法律和伦理的底线。比如围绕着“二次创作”中的版权问题，就曾有过很多争议；其二，解构一切的结果便是虚无主义，不断侵蚀脚下的立足之地。换句话说，就是沦为“扯淡”。《论扯淡》一书指出，正是丧失了是非对错的基本准则，扯淡成为了真理的敌人。

       《论扯淡》，作者: [美] 哈里·G·法兰克福，译者: 南方朔，版本: 译林出版社， 2008年1月

       而沙雕文化的第二个特征在于具有互动和陪伴的功能，与八九十年代家人围坐在电视机前观看喜剧不同，沙雕文化联系起来往往是遥远的陌生人。对此网友可谓颇有心得：“人间不值得，还好有沙雕网友陪伴。”“我不认识你，你不认识我，但是我们是给彼此温暖和欢乐的沙雕网友。”“散是一盘沙，聚是一座沙雕。”在人们普遍感觉越来越孤独的今天，有人能接住自己的梗，共用一套表情包，就能获得“惺惺相惜”的默契感和归属感。在过招与接招的社会流动中，沙雕文化的笑料构建起自己的语境，加入了人们不同的感受，它的含义也逐渐丰满。正是在互动中，沙雕文化才得以成立，直至它的新奇感被消耗殆尽。有趣的是，人们可能在网上成了“拟态亲戚”

       （比如互称姐妹兄弟）

       ，但却不会真的去认识对方。不必小心翼翼，不必担心友谊的小船说翻就翻。对方虽是陌生人，却在某时某刻，与我们共享着最真切的情绪，发泄着心底深处的苦闷，然后再于某时某刻相忘于江湖。这也许就是互联网时代的一种陪伴方式？

       第三个显著特点是，它具有极高的不稳定性。与经典作品的生产机制不同，沙雕文化往往与某一社会事件或某种情绪爆点结合紧密，或许有某些内容能够留下来，但它们更像是社会的消费品，转瞬即逝。有时虽然能表达某种立场和对公共事件的看法，但由于它更多承载情绪传达的功能，并没有“说理”的深度，因而很难导向更进一步的思考。也就是说，沙雕文化大多以“发笑”作为最终目的。有不少人担心，释放自己的情绪无可厚非，但如果只停留在情绪的表达，没有对问题的分析，只会加重人们与现实的隔膜。越是“躲进小楼成一统”，与真实世界的隔阂也就越大，压力也就越大，进而陷入到死循环中。

       可以进一步思考的是，如果对于有的人来说，发笑不是最终目的，还有什么途径可以延长笑声的余韵，提高笑声的质量？

       《吐槽大会》第三季

       一个值得注意的现象是，“吐槽”正在成为一种喜剧的生产方式。2017年，笑果文化推出的《吐槽大会》在没有大咖流量加持的情况下

       （第3季则邀请了许多流量明星，也没有最初这么“耿直”了）

       ，成功进入当年网络综艺播放量前十，跃居喜剧综艺的爆款。在喜剧市场的百舸争流中，“吐槽文化”为何走红？原因就在于它试图贴合当下年轻人的生活方式和价值观念，致力于打造一种“年轻态喜剧”。

       所谓“年轻”，是指年轻的表达方式，具备以下这些特点：能与年轻人产生共鸣、段子频率高且不套路、敢于说真话、情景式表演、语言调侃幽默、内容贴近热点、演员有趣有活力，等等。而“吐槽”与相声小品最大的不同之处被认为是恰到好处的“冒犯感”。有媒体形容《吐槽大会》是将说话进行了系统化的整合和技巧性的再改造。让听众感到被冒犯，进而打破一些固定的认知。当然，这其中最为关键的是冒犯的分寸。在笑果文化的CEO贺晓曦看来，喜剧最好的内容生产方式在于传递深层的价值观和世界观，以吐槽为媒介，那些凝固了的常态被打开了一个缺口。

       总的来说，“吐槽”这一“年轻态喜剧”，重点在于自我的表达、解脱、疗愈或是进步。通过观看吐槽、自嘲或是吐槽别人，我们也许会在语言的表述、重组和调整中，在冒犯程度的拿捏考量中，尝试着认识自我（尤其是那些最不愿直面的部分）、认识自我与他人的关系，通过说理的方式重塑某些观念，或是在互相吐槽中加深对“真实”的了解——当然，这是一种过于理想的状态。在与自我的斡旋与对话中，或许酝酿着笑声的又一来源。吐槽最终导向的是一时的爽感，还是在否定之否定中生成的新自我，或是堕入虚无的无尽扯皮中？一切似乎尚未可知。

       但可以明确的是，笑声难以停留，却终将以另一种形式铭刻于你我体内。

       作者：李静

       编辑：徐悦东 校对：翟永军